La Dafne jednadvacátého století aneb Jak vzniká opera?

Před letošními letními prázdninami uvedlo Národní divadlo v Brně v divadle Reduta novou inscenaci volně rekonstruované opery La Dafne. Vůbec první v historii vzniklé operní dílo obsahově čerpá z antické báje o proměně krásné nymfy Dafne ve vavřínový strom. La Dafne vznikla ve Florencii v kruhu umělců, kteří se scházeli v paláci hraběte Jacopa Corsiho. Jejich snahou bylo znovuoživení antického dramatu za pomocí moderních hudebních prostředků. I když se originální hudba skladatele Jacopa Periho a Jacopa Corsiho téměř nedochovala, soudobí umělci režisér Rocc a skladatelé Tomáš Hanzlík a Vít Zouhar dokázali při své práci vyjít z libreta básníka Ottavia Rinucciniho, který do Corsiho skupiny rovněž patřil. Dnes lze jednoznačně říci, že víc než úspěšně. Jak ovšem opera vzniká? A proč je La Dafne reflexí, nikoli rekonstrukcí? Na tyto, ale i na spoustu dalších otázek odpověděl Žurnálu UP jeden z autorů opery skladatel doc. Vít Zouhar z Katedry hudební výchovy PdF UP a prorektor Univerzity Palackého:

Kdy a za jakých okolností vznikl nápad zpracovat tuto operu? Kdo přišel s konceptem i libretem?

Se záměrem zhudebnit libreto Ottavia Rinucciniho k historicky první opeře La Dafne z roku 1598 přišel Rocc, režisér a současný umělecký šéf Státní opery Praha. Z této opery se dochovalo právě jen libreto, a proto nás s Tomášem Hanzlíkem v únoru 2007 oslovil, zda tento nejstarší operní text nechceme zhudebnit. Rocc tím navázal na naše předchozí společné operní projekty, v nichž jsme s historickými librety také pracovali.

Jak dlouho jste na této opeře pracoval?

S nadsázkou říkám, že všichni tři – tedy Rocc, dr. Tomáš Hanzlík z Katedry hudební výchovy PdF UP a já – jsme tuto operu od oné první nabídky až do derniéry stále psali, hráli a hlavně žili. Neustále jsme tedy vytvářeli jakousi real-time operu.

Nicméně finální podoba vznikla poměrně rychle, během dvou tří měsíců na jaře tohoto roku. Poté, co jsme během čtyř let již odložili několik nerealizovaných koncepcí.

Jak vlastně opera vzniká? Jak obtížná je to práce?

Rozhodující je námět a počáteční vize. Nejen u oper, ale u všech mých skladeb je rozhodující počáteční vizuální představa, kterou spoluurčují interpreti, kontext, v němž bude opera poprvé provedena, a prostor. Libreto a jeho detail je pro mě pouze jednou z mnoha inspirací, mnohdy více zvukovou než sémantickou, čímsi, k čemu se mohu vracet, co zpravidla určuje dějovou osu, ale zároveň něco, co mohu odložit, doplnit, změnit, upravit vzhledem k tomu, co si žádá hudební dramaturgie celku. Operu vždy vnímám v prvé řadě jako hudební divadlo a přesto, že komponuji tak, aby hudba fungovala zcela autonomně, aby stejně tak vyvolávala emoce ve své jen čistě zvukové podobě, stejně jako v té scénické, přesto je to vždy hlavně divadlo.

Práce na Dafne byla možná o něco komplikovanější postupným odkládáním několika odlišných koncepcí, ale v okamžiku posledního rozhodnutí už to byl jen běžný souboj s časem, neboť luxus ničím nerušeného každodenního komponování jsem si mohl dovolit naposledy před mnoha a mnoha lety.

Zdůrazňuje se, že nová La Dafne je reflexí, nikoli rekonstrukcí první opery v historii…

Nejlépe to vysvětlí pohled na zhudebněné části libreta. Zatímco v některých pasážích používám jen jedno, dvě slova z mnoha stran textu, v jiných scénách Tomáš Hanzlík zhudebňuje libreto doslovně. Podobně je tomu s celkovou dramaturgií. Přestože zachováváme původní rozdělení rolí, ne každá árie zůstává árií. Například z klíčového duetu Dafne a Apollóna jsem nakonec udělal instrumentální scénu. Od samého počátku nám nešlo o to zrekonstruovat z dochovaných fragmentů původní podobu Dafne, nýbrž vytvořit Dafne roku 2011, v níž se odrážejí jak vrstvy konce 16. století, tak různé inspirace 20. a 21. století. Původní libreto bylo pro mě jen jedním z mnoha východisek.

Vznik této opery je spojen se snahou o znovuoživení antického dramatu za pomoci moderních hudebních prostředků. O které moderní hudební prostředky se jedná? A čím je vlastně dáno hudební východisko?

Po odložení řady koncepcí jsme se rozhodli pro formu madrigalové opery, která je inspirována historickou provozovací praxí. Proto také obsazení orchestru vychází z tradice bassa continua a je redukované na prosté minimum, na tři hráče na teorbu, violoncello a varhanní positiv, od něhož současně diriguje Ondrej Olos. Nicméně na tuto trojici hudebníků se můžete podívat také z jiného úhlu a uvidíte obsazení: kytara, basa, klávesy a bicí, neboť výtečný violoncellista Josef Klíč hraje v některých scénách současně také na buben. Až během zkoušek jsme zjistili, že všichni tři mají také bohaté zkušenosti z jiných oblastí hudby, s rockovou a jazzovou hudbou, čehož jsme samozřejmě také využili. Hudba i celá inscenace Dafne je víceznačná, některé árie se dokonce mění v šanson...

Při tvorbě nového hudebního díla na staré libreto používáte specifickou formu výběru textů. Byla práce na La Dafne v tomto případe něčím specifická?

Ano, cítím se vždy volněji, když mohu pracovat s textem jako paletou, nikoli zarámovaným obrazem. A opery mi tuto volnost vždy nabízejí. I tentokrát jsem si vybíral, kombinoval doplňoval, v detailu vytvářel nové libreto. Pokaždé je to hodně jiné a tentokrát odlišné také v odhadování, jak dalece se bude tento způsob pojit a doplňovat s pojetím Tomáše Hanzlíka, který ctí původní strukturu libreta. Jsem rád, že se obě koncepce doplňují a kombinují.

Kde se první opery odehrávaly? V čem spočívá rozdíl? A byl při tvorbě La Dafne na to brán nějaký ohled? Souvisí to i nějak s místem, kde se La Dafne hrála?

Rozhodně to souvisí s Roccovým inscenačním záměrem, kdy je divák nadosah zpěvákům, kteří kolem něj procházejí, hrají a zpívají v jeho bezprostřední blízkosti přímo jemu, jako by se spíše než o divadlo jednalo o slavnost, při níž vám někdo, koho jste právě potkala, líčí svůj osobní příběh (Dafne), nebo zážitky, o nichž se právě doslechl (Nunzio). Když dnes vyrazíte do Florencie nebo Mantovy a navštívíte paláce, v nichž se první opery hrály, nikdo vám neřekne přesně, kde a v které místnosti ony slavné opery byly uváděny. Dobové záznamy hovoří maximálně o délce představení a hlavně o tom, kdo na nich z hostů byl přítomen. Byla to součást slavnostních aktů, a o to nám také jde.

Věnujete se baroknímu minimalismu. Je La Dafne jeho součástí?

Ono je to trochu obráceně. Spíš, než že bych se věnoval baroknímu minimalismu, označuje tento výraz to, co dělám. Vznikl před necelými deseti lety v souvislosti s mou operou Coronide a ustálil se díky dalším operám, které napsal Tomáš Hanzlík a já. Za těch několik let se proměnil a stylově hodně rozevřel, ale rozhodně souvisí také s Dafne. Mísí se v ní minimalistická a historizující gesta, aby mohla vyvolávat a budit emoce.

Jak náročná je Dafne pro hudebníky a zpěváky?

Není to opera, která by chtěla zaujmout virtuozitou, ale spíše afekty, emocemi a souladem. Může proto být snad jen obtížnější tím, že všichni sólisté často mění své role, když se proměňují v chóry pastýřů a nymf.

V jedné z reflexí na premiéru jsem četla, že provedení La Dafne probouzí touhu po častějším uvádění starých oper. Jakou máte po premiéře zpětnou vazbu?

Rád použiji citaci z recenze prof. Miloše Štědroně: „Když jsem po slavnostní předpremiéře gratuloval Vítu Zouharovi, řekl jsem mu: „Cítím se jako Giulio Caccini, když slyšel Monteverdiho Orfea čili zúročili jste všechno, co se zúročit dalo a způsob, jakým jste to učinili, si zaslouží hlubokou poklonu.“ Dnes mohu říci: měli jsme vyprodáno a standing ovation při premiéře i reprízách nebral konce. Kritiky jsou příznivé. Mám radost.

---

Doc. MgA., Mgr. Vít Zouhar, Ph.D., hudební skladatel a muzikolog, přednáší na Katedře hudební výchovy PdF UP od roku 1992. V letech 2003–2006 byl proděkanem PdF UP a od roku 2010 je prorektor Univerzity Palackého pro studijní záležitosti.
Doc. V. Zouhar je autorem oper Coronide (2000) a Torso (2003, společně s T. Hanzlíkem), které uvedlo mj. Národní divadlo v Praze, Teatro Asioli Corregiio a mnoho domácích a zahraničních festivalů a oper Noci Dnem (2005) a La Dafne (2011, společně s T. Hanzlíkem), jež vznikly na objednávky Národního divadla v Brně. Jeho balet Wide Crossing (1996) nastudoval Opernhaus Graz a die Theater Künstlerhaus Wien. Na objednávku Národního divadla v Praze vytvořil v roce 2009 také hudbu k inscenaci J. A. Pitínského Radúz a Mahulena Julia Zeyera. Doc. Zouhar je mj. držitelem Ceny Alfréda Radoka za rok 2009, ceny NUBERG 2010 a řady dalších skladatelských cen a ocenění (Musica Nova, Generace, OSA, ČHF ad.). Opera Torso byla nominována na inscenaci roku 2005, Noci Dnem na inscenaci roku 2005 a na hlavní cenu festivalu Opera 2009. Jako hostující skladatel působil ve Werkstadt Graz a na IEM Graz. Pravidelně spolupracuje se soubory DAMA DAMA a Ensemble Damian. Teoretické práce doc. V. Zouhara jsou zaměřeny na problematiku hudby 20. století (minimalismus, hudební postmoderna). V roce 2004 vydal monografii Postmoderní hudba? Německá diskuse na sklonku 20. století. Společně se Zdeňkem Zouharem vydal v roce 2008 knihu Dear Friend. Bohuslav Martinů‘s Letters to Zdeněk Zouhar.

Ptala se Milada Hronová, foto archiv OK

---